Matar a culpa, salvar o cinema: os desejos de Luna Alkalay

Numa quinta-feira acinzentada em Tiradentes, conversei com Luna Alkalay. Ela me encontrou, apesar da chuva, em um café próximo ao Cine Tenda, acompanhada por Rama de Oliveira, sua filha e montadora, e Fábia Renata, jornalista-atriz. Havíamos nos conhecido há alguns dias, após a exibição de seu filme Trópico de Leão, em uma sessão cheia e calorosa, mesmo com as intercorrências climáticas típicas de um janeiro mineiro e com a vasta programação paralela do festival. Ainda assim, parecíamos poucos e poucas a testemunhar sua pequena façanha.

Luna é um ponto fora da curva ao dobrar o aço da história. Faz parte de uma geração de realizadoras que abriu caminhos na década de 1970 – dirigindo o recém-restaurado Cristais de Sangue em 1975 –, mas que não pôde trilhá-los impunemente. O seu novo longa, lançado anos após sua última investida na direção, é a concretização artística de sua boa teimosia. Com seu porte miúdo e olhar sagaz, Luna esconjurou traumas individuais e coletivos provocados por forças patriarcais que poderiam, facilmente, ter lhe tirado a imagem, o verbo e a vida.

Trópico de Leão é um exercício poético, psicanalítico e autoficcional que alinhava curas possíveis em meio ao caos deixado por uma relação intergeracional e abusiva, que a diretora manteve com um homem 35 anos mais novo. Três figuras mitológicas – Penélope (Fábia Renata), Eco (Chris Maksud) e Medeia (Helena Ignez) – multiplicam as camadas e os riscos dos seus desejos.

Incendiando as paixões malditas e contraditórias da mulher velha, Luna Alkalay renova um cinema de pendor feminista que, assim como ela, insiste em sobreviver.    

Juliana Gusman: No debate após a sessão de Trópico de Leão, você comentou sobre como Cristais de Sangue (1975) foi fruto de relações de amizade. Neste novo filme, os encontros também foram um disparador importante. A possibilidade de retornar à direção surgiu a partir do momento que você conhece o Felipe Abramovictz, certo?

Luna Alkalay: A história é mais longa. Felipe é hoje, para mim, um dos maiores pesquisadores de cinema que existem no Brasil. Ele é um cara dedicado a recuperar pessoas e filmes desaparecidos. E, nessa viagem, ele se viu procurando Cristais de Sangue, desaparecido há cinquenta anos. Durante uns dois anos e pouco ele me procurou, sem conseguir encontrar nem a mim, nem ao filme – que estava depositado na Cinemateca, mas era uma época em que a instituição estava sofrendo com aquelas ameaças de incêndios. Um belo dia, em 2020, eu abro a Internet e vejo uma mensagem do Felipe no Facebook. A gente começou a conversar e a procurar, juntos, por Cristais.

J.G.: Você também não sabia onde estava o filme?

L.A.: Não, não. Estava sumido, como vários.

Rama de Oliveira: Teve um período em que a gente tentou contato com a Cinemateca, mas ela estava naquela situação de abandono, então eles não sabiam se o filme estava lá. Falavam que não tinha como achar.

L.A.: E depois teve a batalha pela restauração do filme. O Felipe estava finalizando um curso em Buenos Aires, e ele tinha direito a fazer uma restauração. Ele propôs restaurar o Cristais.

Nossa maior dificuldade foi transportar o filme para Buenos Aires, por questões alfandegárias. Aí entraram o André Luiz (Oliveira) e a Rama na negociação, e conseguimos retirar a cópia da Cinemateca. Também achamos uma cópia no Museu de Imagem e Som (MIS), de internegativo verde – uma coisa assustadora. A cópia da Cinemateca estava com as cores desaparecidas, mas o som e negativos perfeitos, muito bem conservados.

J.G.: O que também é um pequeno milagre.

L.A.: Exatamente, exatamente. Não faltava nada. O filme estava completo, pronto para o restauro. E mais um dado: a fotografia é de Aloysio Raulino, então não podia ser nada menos do que uma fotografia de Aloysio Raulino. E ficou.

Eu e Felipe continuamos trabalhando juntos, descobrindo cineastas. E comecei a propor coisas novas. A gente fez um documentário sobre o Gato Félix, uma grande figura dos Novos Baianos que fez parte da primeira formação do grupo, como produtor. Ele veio pra São Paulo e desapareceu. Mas, como eu tenho uma relação muito boa com Bahia, eu conhecia o Gato e desenvolvemos esse trabalho com ele.

Também fizemos uma série de entrevistas chamada Amigo Leal com o Nuno (Leal Maia). Sou amiga dele há uns quarenta anos. Ele fez muitos filmes, só que nem ele, nem os diretores com os quais ele conversa na série lembravam de nada, então é engraçadíssimo. Está em desenvolvimento.

Mas aí surgiu a possibilidade, através da minha história, de começarmos a escrever um roteiro de longa-metragem, Felipe, eu e João (Sabali). Fomos construindo o roteiro, sem grandes pretensões. É sempre um desafio muito grande. A gente concorreu em editais e não deu em nada. Por fim, chamei amigos – com a preocupação de que fosse uma produção absolutamente barata e que não tivesse as características de um filme de queixa.

Propusemos, assim, o uso de uma linguagem irreverente, que deu um frescor à narrativa. É um filme da angústia, da loucura de uma mulher. Se tem alguma lógica de continuidade, não importa. O movimento labial diz uma coisa e o som pode dizer outra, porque estamos falando da confusão da cabeça dessa mulher. Por isso o filme se passa em vários os espaços, sendo que nenhum é realista: um lago, um galpão, uma beira de praia...

J.G.: Uma sala de roteiro.

L.A.: A Rama que propôs essa locação, no espaço de um estúdio. Ela percebeu, na montagem, que algo precisava costurar esses fragmentos. Eu achei a ideia incrível. Essa leitura do roteiro em cena é o que amarrou o caos do acontecimento narrado.

J.G.: Parece que essa mise-en-scène traz uma certa sobriedade em meio ao sofrimento. Claro que temos, no filme todo, a dimensão da encenação muito clara, uma qualidade teatral evidente, com as personagens mitológicas, mas esse ato de leitura...

R.O.: É o lugar da reflexão, acho.

J.G.: Sim, um lugar da reflexão, do pensar sobre o que diz o texto, mas um pensar sóbrio que antecede uma reencenação dramática, ainda que esse momento traga imagens fortes, com a câmera frontal...

R.O.: Eu acho interessante algo que ela me trouxe uma vez: o filme se inscreve em um gênero muito comum na literatura, mas não tanto no cinema, que é o gênero da autoficção.

J.G.: Como a obra de Annie Ernaux.

L.A.: Exatamente. Que é a mesma história.

J.G.: É como Paixão Simples (Editora Fósforo, 2023)!

L.A.: Exato, idêntica.

R.O.: Eu acho que o espaço do estúdio anuncia a própria autoficção do filme. Ele permite uma segunda camada de leitura de sua própria história.

J.G.: A encenação que antecede a encenação.

R.O.: Isso.

J.G.: É engraçado porque existe uma adaptação do livro de Annie Ernaux -  Pura Paixão (Danielle Arbid, 2021). Mas o filme se detém no tema – a relação da autora com um jovem diplomata – sem conseguir transpor, para uma outra linguagem, a autorreflexividade característica da obra de Ernaux. Nesse sentido, Trópico de Leão se aproxima muito mais de uma expressão cinematográfica daquilo que Ernaux fez na literatura.

L.A.: E agora estou fazendo uma adaptação do filme para livro.

R.O.: Porque os textos são realmente muito fortes.

J.G.: Inclusive, queria perguntar sobre o texto. O filme começa a partir dele, é o primeiro elemento que surge?

L.A.: Comecei a escrever o texto logo após o acontecido. Foi a primeira coisa que fiz. Eu não conseguia dormir, então escrevia, escrevia, escrevia. Só que essa escrita começou a criar uma musculatura. Era um desabafo, uma fala para uma pessoa, o tempo todo. Eu me dirigia reflexivamente a alguém. O texto começou a ficar com uma característica de destinação.

R.O.: E você se referia à pessoa de formas diferentes. Por isso as três figuras mitológicas (Penélope, Eco e Medeia) começaram a surgir repetidamente, representando três estilos de pensamento.

L.A.: Eu tenho três personagens na minha cabeça, três mulheres com comportamentos distintos. E tem hora que invoco algumas delas. Elas já estavam configuradas, iriam aparecer de alguma forma.

Eu gosto muito de mitologia, e também li um pouco de Freud, principalmente um texto chamado Narcisismo. Compreendi muita coisa, sobretudo a importância de me incluir no filme. Eu poderia ter me limitado a pensar sobre um narcisismo perverso, sobre a maldade, o abuso do outro. Mas eu não sou besta, e queria saber por que eu tinha me permitido passar por isso. É o que importa.

Quando eu descobri, fiquei muito feliz. Identifiquei três aspectos muito definidos de um comportamento dependente do homem, e encontrei dezenas de mulheres que os repetem. A questão da espera, por exemplo, é cem por cento. É como Eco fala: “toda mulher, quando espera, não está sozinha. Ela está sempre com o homem que ela espera”.

Talvez seja um pouco bobo pensar apenas em relações entre homem e mulher, mas achei que ia forçar a barra se eu expandisse demais.

J.G.: Mas é a sua experiência, com seu corpo em cena. Claro que ela pode almejar algum tipo de universalidade, mas o que aconteceu foi com alguém em carne e osso.

L.A.: Por isso falam que o filme é muito corajoso. Tem gente que acha que é vaidoso, mas assumo a vaidade. Também não tenho nada contra.

J.G.: Sem um pouco de vaidade não tem filme.

L.A.: Claro, se não fica em casa. 

Então as três figuras surgiram dessa forma. A Medeia, ainda mais com Helena (Ignez), é a que me impactou mais. Mesmo ela sendo vencida pelo homem que ajudou, sua reação é sempre grandiosa. Eu já tinha visto o filme do Pasolini com Maria Callas – Medeia, a feiticeira do amor (1969) –  e o de Lars Von Trier – Medea (1988) –, que é tudo na retranca, preto e branco, maravilhoso. Aí eu falei: “ah, então eu posso, não tem o que pensar”, inspirada naquela grandiloquência da Medeia pasoliniana. Se bem que a Helena Ignez, quando pegou o personagem, transformou da forma dela, com aquelas pinturas. Ela já chegou assim. Disse: “Lógico, sou uma atriz performática”.

J.G.: Lembrei-me de um curta, ao qual assisti no ano passado, Helena de Guaratiba (Karen Black 2023), em que Helena Ignez, numa releitura da história de Helena de Tróia, se envolve com um homem mais jovem, interpretado por Cauã Reymond. É um outro filme que aborda o drama de uma relação intergeracional. Achei interessante como ela está presente em dois projetos recentes que pensam sobre esse desejo.

L.A.: Foi muito bom trabalhar com Helena. Muito. Parece que vai ser o caos total, porque ela faz só o que quer. Então, cabia a mim saber o que fazer. No começo, eu me assustei muito, porque a minha ideia era mais contida. A gente ensaiou umas duas ou três vezes, vi que ela não ia mudar nada. Então falei: “eu vou na dela”.

J.G.: Tem algo nessa figura em chamas que também nos vinga, como espectadoras.

R.O.: Acho bonita no texto a presença da raiva. Do querer matar, do querer que me vinguem. É o que a gente sente.

J.G.: A Medeia é quase um contra-mito da feminilidade. A presença dela, junto com aquela dose de sobriedade, se contrapõe ao lamento. Porque ela quer tacar fogo em tudo.

L.A.: E é ela que me recupera. “Hoje peguei a lâmina de barbear, raspei os pelos e cortei as pernas”. Quando eu escrevi isso, eu falei: “nossa, esse é um caminho, você recupera uma coisa, e perde outra”. E isso é o que deu o equilíbrio. Por que seria ridículo eu sair apenas culpando os outros.

Muitas mulheres passaram por uma experiência semelhante. Não precisa ser igual – tem toda a questão da idade que torna a minha história ainda mais pitoresca. Mas qualquer pessoa que tenha a necessidade de se conhecer pode estabelecer um diálogo com o filme.

J.G.: E é desafiador porque temos que lidar com aspectos não tão lisonjeiros de nós mesmas...

R.O.: É assumir que as personagens femininas são divididas, contraditórias. Não é fácil expressar essa multiplicidade da forma como eu acho que ela conseguiu.

L.A.: Pra mim, a frase mais perigosa do filme é quando eu falo para a câmera: “Eu nunca quis ter você. Eu quero ser você”. Eu sempre achei que isso ia dar confusão. O que estou querendo dizer?

J.G.: O Paixão Simples, de Annie Ernaux, teve uma acolhida turbulenta entre mulheres feministas, que questionaram a autora por falar tão abertamente de sua dependência afetiva com um homem. Mas também foi o que aconteceu, apesar de sua autonomia, apesar de tudo. Há um descontrole. 

L.A.: Eu tenho uma amiga psicanalista que interpretou essa frase como um desejo que ela tinha desde pequena de ser homem, de poder chegar em todos os lugares – o que lhe era proibido por ser mulher.

R.O.: Nossas batalhas históricas também são confusas. 

J.G.: Assumir essas lacunas é um mérito do filme.

L.A.: E se fosse um livro, teria menos perigo. Porque eu tive que mostrar as pessoas, suas imagens e me colocar em cena.

R.O.: Mas o filme é uma poesia, né? E a gente ficava pensando na montagem em como não a cortar. Todos os sonetos são lindos, os versos são muito bonitos. “Hoje eu mordi a maçã e entendi o pecado”. “Hoje assisti a um jogo que você assistia e não entendi quando gritaram gol”...

L.A.: E isso aconteceu mesmo. Eu ia ficando e nada fazia sentido. Agora, eu poderia também ter dito um basta.

R.O.: E colocado ele pra fora...

L.A.: Não só... Em cinco sessões de análise você resolve isso, quando você se mantém no raso. Manter no raso é fácil. Agora, pra ir fundo, tem que arriscar.

J.G.: É o risco do desejo, não é? Como falei com você logo após a sessão, este ano, aqui na Mostra de Tiradentes, como um grande respiro, estão aparecendo filmes feitos por realizadoras mulheres que estão pensando sobre a questão do desejo. Parecia que o nosso cinema tinha dado uma encaretada. Na verdade, acho que uma resposta à hisperssexualização histórica dos corpos femininos em tela foi uma recusa persistente do desejo como imagem. Agora, vários filmes de realizadoras jovens exprimem uma investigação muito positiva de formas outras de experimentar o desejo. Mas aí vem um filme como Trópico de Leão trazendo, também, os seus riscos. O desejo implica um outro, uma outra, e nesse jogo com o outro, muitas coisas ficam em aberto. Acredito que o filme consegue trazer uma complexidade para pensar o desejo, que é necessariamente ambíguo. Ele tem tanto uma pulsão de vida, como uma pulsão de morte.

L.A.: Claro, e isso que faz dele interessante. Ele está sempre à mercê de alguma coisa. O desejo sozinho é o que? Nada.

R.O.: Complexifica a questão para os feminismos. Tem riscos, perdas...

L.A.: Tem encantamento, ao mesmo tempo que tem muito sofrimento. Mesmo dentro da trajetória deslumbrada, sempre tem o risco de algo que não se completa. Você vai criando uma intimidade, uma proximidade, que ao mesmo tempo abre possibilidades para a realização do desejo e pode banalizar a relação. O maior risco de uma relação afetiva é o supermercado. Isso eu evitei.

J.G.: E o último livro da Annie Ernaux – Olhe as luzes meu amor (2024) – é sobre um supermercado (risos).

Mas eu queria falar, ainda, da força da metáfora em sua obra. Trópico de Leão é um filme altamente metafórico. Temos essas três figuras mitológicas que te multiplicam e que te ajudam a contar uma história alegórica, que pode ser de várias outras mulheres.

L.A.: É o que a Penélope diz: “eu me vejo discutindo todo dia tão sozinha. Até discuto, converso com você o dia inteiro”. É uma coisa que fica na cabeça. Você discute o dia inteiro, pensando sobre o que você podia ter feito, o que você podia ter dito, pensa na culpa. Culpa não, mas na responsabilização, então você fica discutindo sozinha. Como Medeia, “eu queria ter matado os filhos que eu não tive”.

J.G.: E a metáfora também está muito presente em Cristais de Sangue como força de linguagem, porque era preciso driblar a ditadura. No seu texto para o catálogo do festival – Filmo, logo resisto – você ressalta a persistência de um mesmo gesto fílmico, de mobilizar a metáfora para dizer algo que não poderia ser dito de outra maneira, seja por causa da censura política, seja por dificuldades subjetivas. Você poderia falar um pouco sobre essa relação de continuidade entre os filmes? Inclusive, há vários rastros materiais de Cristais de Sangue em Trópico de Leão: rolos de filmes, recortes de jornais na parede, trechos...

R.O.: No final, é a mesma diretora.

L.A: A minha preocupação é sempre a mesma. Em Cristais de Sangue, uma mulher que estava presa numa casa por um coronel, mesmo depois de escapar, volta para os braços do carrasco.

J.G.: Mas tem uma frase em Trópico de Leão que adensa ainda mais essa história: “Quando se fala de morte, toda metáfora é literal”. Como lidar com a metáfora agora?

L.A.: É como uma sala de espera alagada.

J.G.: Outra frase que me marcou, no debate após a sessão, foi quando você disse da capacidade do cinema de transformar uma tragédia em um drama altamente suportável.

L.A.: Isso eu descobri numa sessão de análise. Dentro do percurso da compreensão do que foi esse trabalho, do que foi toda essa experiência, eu falei: “aquilo que até agora era uma tragédia aguda eu consegui elaborar e transformar num drama cotidiano”. E com um drama cotidiano eu vou vivendo. A tragédia é muito difícil de aguentar. Mas, sem drama também não me interessa.

J.G.: O filme é um exercício psicanalítico, não? Ele vislumbra a cura possível, e não uma superação completa.

R.O.: É a possibilidade de elaboração, né?

L.A.: E vingança. Essa é a maior expectativa. Ainda mais com a matéria do Inácio Araújo hoje na Folha, tem gente sofrendo muito em São Paulo. Primeiro, exibir o filme Tiradentes, que é “o” festival...e também exibimos em Brasília...já estou matando os filhos todos.

Este texto foi originalmente publicado no site Sara y Rosa.